Il Vittoriano: storia, identità, simboli e memoria

Il percorso verso la definizione architettonica del Vittoriano è lungo e costellato di polemiche. Nel 1880 viene bandito un primo concorso internazionale che conta la partecipazione di oltre trecento concorrenti. A trionfare è l’architetto francese Henri-Paul Nénot, ma la sua vittoria scatena feroci critiche sia di natura artistica che politica. Il deterioramento dei rapporti tra Italia e Francia, acuito dalla questione tunisina (il cosiddetto “schiaffo di Tunisi“), rende inaccettabile l’idea che un monumento nazionale venga progettato da uno straniero. Di conseguenza, nel 1882 viene indetto un secondo concorso, questa volta rigorosamente riservato ad artisti italiani e con vincoli più stringenti.

Si stabilisce che l’opera debba sorgere sul colle del Campidoglio, una scelta dal profondo valore simbolico: innestare la storia risorgimentale nel cuore civile della Roma antica significa creare una sorta di contropotere laico rispetto alla cupola di San Pietro e alla Roma dei papi. In questa seconda fase emerge la figura di Giuseppe Sacconi, architetto marchigiano formatosi a Roma, che propone una visione radicalmente innovativa. Ispirandosi ai grandi santuari ellenistici, come l’Altare di Zeus a Pergamo, Sacconi immagina il Vittoriano come un moderno foro civico, un’agorà aperta alla cittadinanza dove architettura, scultura e simbolismo nazionale si possano fondere in un’unica narrazione visiva.

Lo sventramento del Campidoglio: il prezzo da pagare

L’approvazione del progetto Sacconi comporta una delle trasformazioni urbanistiche più drastiche e dolorose della Roma postunitaria. Tra il 1885 e la fine del secolo, un intero quartiere di origine medievale e rinascimentale situato sul versante settentrionale del Campidoglio viene demolito. Vengono sacrificate testimonianze storiche e urbanistiche inestimabili come la Torre di Paolo III, il chiostro dell’Aracoeli e l’Arco di San Marco, oltre a strade e piazze frequentate in passato da artisti del calibro di Michelangelo. Queste necessarie demolizioni suscitano le vibranti proteste di intellettuali, storici dell’arte e archeologi, tra cui spiccano i nomi di Rodolfo Lanciani e Ferdinand Gregorovius, che denunciano la perdita irreparabile della stratificazione storica della città.

Tuttavia, il governo guidato da Agostino Depretis procede senza esitazioni verso il raggiungimento dell’obiettivo, considerando questo sacrificio necessario per affermare il ruolo della nuova capitale nazionale moderna. Proprio durante questi scavi emergono reperti archeologici di eccezionale interesse, come un tratto delle mura serviane e i resti di un mammuth preistorico. Sacconi, dimostrando una profonda sensibilità archeologica, decide di inglobare questi ritrovamenti nelle fondamenta, rendendoli ispezionabili. Contemporaneamente, Piazza Venezia viene ridisegnata per fungere da fondale simmetrico al monumento: Palazzo Venezia viene parzialmente spostato e ricostruito, mentre Palazzo Torlonia è abbattuto per aprire l’affascinante prospettiva da via del Corso.

Il lungo cantiere e la sfida dei materiali

I lavori prendono ufficialmente il via il 1 gennaio 1885 e si protraggono per diversi decenni, richiedendo l’impegno di centinaia di tecnici, scultori, artigiani e ingegneri provenienti da ogni parte d’Italia. Giuseppe Sacconi dirige il cantiere fino alla sua morte, avvenuta nel 1905, affrontando continue varianti e difficoltà tecniche. Una delle decisioni più determinanti e controverse riguarda la scelta del materiale: se inizialmente si prende in considerazione l’uso del travertino o del marmo di Carrara, alla fine la scelta ricade sul marmo botticino bresciano.

Questo materiale viene scelto per la sua lavorabilità, la resistenza e l’uniformità cromatica, tutti aspetti che garantiscono al monumento quell’aspetto luminoso che lo contraddistingue positivamente. Dopo la scomparsa di Sacconi, si alternano alla direzione dei lavori Gaetano Koch, Manfredo Manfredi e Pio Piacentini i quali, pur introducendo alcune modifiche, mantengono fede all’impianto originario e alla visione simbolica del progettista marchigiano. Le dimensioni dell’opera crescono ulteriormente durante la costruzione: il sommoportico in alto, ad esempio, viene allungato da 90 a 114 metri per non interferire con i rinvenimenti archeologici nel sottosuolo.

Il fulcro del monumento: la colossale statua equestre di Vittorio Emanuele II

Al centro esatto del complesso architettonico del Vittoriano, la monumentale statua equestre di Vittorio Emanuele II si impone come il fulcro visivo e spaziale dell’intera struttura. Questo gigante di bronzo dorato non rappresenta solo un omaggio al primo re d’Italia, ma costituisce una vera e propria sfida ingegneristica e artistica che segna profondamente la storia del monumento. Concepita inizialmente dallo scultore friulano Enrico Chiaradia, vincitore del concorso nel 1889, l’opera vede la luce solo dopo un lungo e complesso processo creativo. Alla scomparsa prematura di Chiaradia nel 1901, il testimone passa al fiorentino Emilio Gallori, il quale porta a termine il lavoro preparatorio prima della fusione definitiva.

La realizzazione materiale della scultura, avvenuta nel 1906 presso la ditta Bastianelli, carica l’opera di un forte valore patriottico: il bronzo utilizzato è frutto della fusione di cannoni utilizzati dal Regio Esercito, in tal senso si trasformano simbolicamente strumenti di guerra in un emblema di unità nazionale. Le proporzioni del monumento sono tali da sfidare la percezione dei visitatori che rimangono stupiti nel contemplare la statua del primo re d’Italia. Con i suoi 10 metri di lunghezza e 12 di altezza, la scultura possiede dimensioni eccezionali che hanno dato vita a uno degli aneddoti più celebri della storia nazionale: poco prima della sua definitiva collocazione sul basamento, il ventre del cavallo ospita un incredibile banchetto per ben ventuno persone, a testimonianza della sua scala mastodontica.

Dal punto di vista iconografico il Re appare ritratto in alta uniforme, colto in sella a una cavalcatura che avanza con un passo solenne ed elegante. Il modello ideale di riferimento pare sia stata l’antichità classica, nello specifico una buona influenza ha esercitato sull’artista la statua del Marco Aurelio a cavallo. Sul basamento marmoreo della colossale opera d’arte trovano sublime rappresentazione le quattordici statue delle città nobili. L’apprezzabile scelta stilistica non è priva di tensioni interne al cantiere del Vittoriano: l’architetto Giuseppe Sacconi elabora un giudizio critico verso il lavoro di Chiaradia, rimproverandogli un “eccesso di verismo” che, a suo dire, entra in contrasto con il rigore architettonico del complesso.

Nonostante queste riserve di carattere critico, al momento dell’inaugurazione l’opera incontra immediatamente il favore positivo dell’ampio pubblico. I cittadini apprezzano proprio quella fedeltà realistica che permette di riconoscere con facilità le fattezze del sovrano tanto amato, rendendo la statua il simbolo più riconoscibile di tutto il Vittoriano. Attraverso questo connubio tra monumentalità classica e realismo ottocentesco, la statua equestre si conferma ancora oggi come l’elemento centrale attorno a cui ruota l’intero significato storico e simbolico del complesso monumentale.

L’inaugurazione del Vittoriano per il Giubileo della Patria nel 1911

«Sopra questo colle che ricorda le glorie e la grandezza di Roma degnamente si inaugura il Monumento nazionale che nell’effigie del Padre della Patria riassume il ricordo delle lotte, dei sacrifici, dei martiri, degli eroismi che preparano e compirono la risurrezione dell’Italia.»

L’inaugurazione solenne avviene il 4 giugno 1911, in occasione delle celebrazioni per il cinquantenario dell’Unità d’Italia proclamata il 17 marzo del 1861. La cerimonia, presieduta da Re Vittorio Emanuele III, vede la partecipazione, oltre che della famiglia reale al gran completo, delle maestranze politiche, di migliaia di sindaci, associazioni patriottiche e veterani delle guerre risorgimentali; il Vittoriano viene benedetto quale principale luogo della memoria nazionale. Nonostante la solennità della giornata, il monumento non è ancora finito: le celebri quadrighe bronzee, che oggi sulla cima del complesso coronano i propilei e ne definiscono il profilo, saranno lì collocate solo successivamente, tra il 1924 e il 1927.

La Grande Guerra e la sacralizzazione: l’Altare della Patria (1921)

Il significato originario del Vittoriano subisce una trasformazione dopo la Prima guerra mondiale. Nel 1921, l’area centrale del monumento, l’Altare della Patria (originariamente concepito come un’ara dedicata alla Dea Roma), viene scelta per ospitare le spoglie del Milite Ignoto. La salma viene selezionata ad Aquileia da Maria Bergamas, madre di un soldato disperso, tra undici feretri anonimi raccolti nelle principali zone del fronte di guerra.

Il viaggio del treno funebre verso Roma assume le proporzioni di un rito collettivo senza precedenti: migliaia di cittadini si inginocchiano lungo i binari e nelle stazioni per rendere omaggio al convoglio. Con la tumulazione avvenuta il 4 novembre 1921, il monumento si trasforma in un sacrario nazionale. La memoria del sovrano cede progressivamente il passo alla commemorazione di tutti i caduti, rendendo il Vittoriano un luogo di lutto condiviso e di identità collettiva. Da questo momento, il nome “Altare della Patria” inizia a identificare, per sineddoche, l’intero complesso monumentale.

Il Ventennio fascista: tra propaganda e continuità

Durante il regime fascista, il monumento viene sistematicamente utilizzato come strumento di scenografia politica. Benito Mussolini ne militarizza il simbolismo, rendendolo la tappa finale della marcia su Roma e il teatro di oceaniche adunate di massa. Mentre il duce arringa la folla dal balcone di Palazzo Venezia, il candido marmo del Vittoriano funge da sfondo per le sfilate militari lungo la nuova Via dell’Impero (oggi via dei Fori Imperiali).

Nonostante questa strumentalizzazione, il fascismo non altera radicalmente il significato del monumento, ma si appropria di un linguaggio simbolico già esistente, reinterpretandolo abilmente per le proprie necessità politiche. In questi anni vengono completati diversi ambienti interni; tra questi la Cripta del Milite Ignoto, decorata con mosaici di gusto bizantineggiante da Giulio Bargellini. Il legame con il Risorgimento e la memoria della Grande Guerra rimane comunque il sostrato fondamentale dell’opera.

La sacra cripta nel cuore del Vittoriano

Nel cuore del Vittoriano vibra un nucleo simbolico di straordinaria potenza: la Cripta Sacra. Come illustra il noto giornalista e scrittore Primo Acciaresi (1852–1938) nel suo studio del 1923, questo spazio non nasce come un semplice elemento architettonico, ma vuole essere nelle intenzioni degli artefici un vero e proprio “Santuario Nazionale“. La trasformazione del Vittoriano da monumento dinastico a fulcro del sentimento patriottico collettivo trova in questo luogo la sua massima espressione, concependola come una “Cripta destinata alle magnificenze non solo per l’arte, ma per il suo alto sentimento” [Primo Acciaresi, Per la Cripta Sacra e le onoranze perpetue al Milite Ignoto, 12, p. 11, 1925].

L’idea di un soldato senza nome, che rappresenti l’intero sacrificio della nazione, affonda le sue radici in una simbologia antica. Acciaresi richiama un importante precedente storico e religioso rinvenuto nella chiesa di Santa Maria Antiqua nel Foro Romano. In questo luogo, pitture dell’VIII secolo celebrano i martiri cristiani rimasti ignoti con la toccante formula latina Sancti quorum nomina Dominus scit, ovvero: “Santi dei quali il nome è solo noto al Signore”. Questo parallelismo è fondamentale: proprio come la Chiesa delle origini onorava i martiri anonimi, l’Italia moderna eleva al massimo grado di onore un soldato sconosciuto, rendendolo il simbolo di tutti i caduti che non hanno ricevuto una sepoltura individuale.

Dal punto di vista architettonico, la Cripta è concepita per suscitare un senso di profonda sacralità. Situata idealmente al di sotto della maestosa statua equestre di Vittorio Emanuele II, essa stabilisce un legame spirituale tra l’unità d’Italia e il sacrificio del popolo. Attraverso questo spazio, il monumento subisce una “trasformazione finale con la Cripta di onoranze e di venerazione, destinata a far quasi sentire che la maestà del Re-Soldato è l’anima perenne della stirpe vittoriosa” [16, p. 13].

L’obiettivo è di istituire e promuovere “onoranze perpetue”, trasformando la tomba in una meta di pellegrinaggio civile. La decorazione interna, curata nei minimi dettagli, trasforma la struttura in un luogo dove ogni elemento artistico concorre a celebrare il valore della stirpe italica. Nella cripta il dolore per la perdita individuale si trasforma in orgoglio collettivo, offrendo alla nazione un tempio dove riconoscersi nel ricordo di chi, pur restando anonimo, ha garantito con la vita il futuro del Paese.

I Propilei: Civium Libertati, Patriae Unitati

Ai lati del maestoso Sommoportico del Vittoriano svettano i due Propilei, elementi architettonici che fungono da veri e propri manifesti dei valori guida del Risorgimento: l’Unità della patria e la Libertà dei cittadini. Le iscrizioni poste sotto i rispettivi timpani, “CIVIUM LIBERTATI” e “PATRIAE UNITATI”, colgono l’attenzione del visitatore chiarendo immediatamente la funzione simbolica delle strutture: il propileo orientale è consacrato alla Libertà, mentre quello occidentale celebra l’Unità.

La decorazione esterna di questi edifici è affidata ad alcuni dei più celebri scultori italiani tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento. Le fiancate sono ornate dalle figure alate della Fama, realizzate da Giuseppe Guastalla e Giuseppe Romagnoli per il propileo della Libertà, e da Arnaldo Fazzi e Adolfo Laurenti per quello dell’Unità. Sui timpani, l’apparato scultoreo prosegue con i rilievi di Emilio Gallori, che raffigura la Libertà come una donna con insegne romane circondata dalle arti, e di Enrico Butti, che interpreta l’Unità attraverso una figura femminile che abbraccia simbolicamente tutte le età della civiltà italiana.

L’interno dei propilei riserva una sorpresa stilistica di grande rilievo storico-artistico. Sebbene le volte siano decorate con cassettoni in stucco di gusto classico da Adolfo Consolani tra il 1916 e il 1921, il cuore della decorazione è costituito dai mosaici delle lunette, completati nel 1921. Gli artisti Antonio Rizzi e Giulio Bargellini introducono qui un linguaggio marcatamente moderno, ispirato alla Secessione viennese e in particolare alla pittura di Gustav Klimt. Questa scelta stilistica dialoga idealmente con l’opera di Angelo Zanelli sull’Altare della Patria, segnando il passaggio del Vittoriano verso una sensibilità estetica europea.

Nel ciclo dedicato alla Libertà, Antonio Rizzi illustra i concetti di Valore, Legge, Unione e Pace. Nella lunetta del Valore, un eroe tempra la sua spada sull’ara della libertà mentre emergono le ombre della Gloria; nell’Unione, l’incontro tra Enea e Virgilio simboleggia il connubio tra azione e pensiero, con richiami araldici alla città di Torino. La lunetta della Pace vede invece protagonista la dea Demetra in un contesto bucolico che celebra la famiglia e le arti.

Parallelamente, Giulio Bargellini interpreta l’Unità attraverso quattro pilastri morali: la Forza, il Lavoro, la Fede e la Sapienza. A completare l’armonia decorativa interna concorrono le statue allegoriche in bronzo che omaggiano la Scultura, la Pittura, l’Architettura e la Musica, oltre ai pavimenti finemente progettati da Gaetano Koch entro il 1907. In questo modo, i propilei si configurano come un compendio visivo della dignità civile e culturale della nazione.

Epoca repubblicana tra oblio e damnatio memoriae

La caduta del regime e la nascita della Repubblica nel 1946 aprono una fase di declino per il Vittoriano. Per decenni, l’opera viene percepita come un simbolo ambiguo, troppo strettamente legato alla monarchia e alla retorica fascista, dunque meritevole di cadere nell’oblio dal punto di vista dello Stato repubblicano. Questa sorta di “damnatio memoriae” porta gli italiani a vedere il monumento come un ingombro anacronistico e imbarazzante nel cuore della città. Piazza Venezia, un tempo centro pulsante della politica, si trasforma in un caotico nodo del traffico automobilistico a partire dagli anni del boom economico.

La situazione precipita il 12 dicembre 1969, quando due bombe esplodono lateralmente ai propilei, in tragica concomitanza con la strage di piazza Fontana a Milano. Per ragioni di sicurezza e a causa del disinteresse istituzionale, il monumento viene chiuso al pubblico per circa trent’anni. Negli anni Settanta e Ottanta, il dibattito accademico giunge a ipotizzare soluzioni radicali e bislacche, come lo smantellamento parziale o la “ruderizzazione” del complesso, nel tentativo di ridurne l’impatto visivo sul panorama romano. Solo la presenza della tomba del Milite Ignoto e lo svolgimento delle cerimonie militari ufficiali impediscono il totale abbandono della funzione istituzionale dell’opera.

Il “Foro della Repubblica” di Ciampi

La svolta decisiva avviene tra la fine del Novecento e l’inizio del XXI secolo, grazie all’impulso del Presidente della Repubblica Carlo Azeglio Ciampi; non è un caso che non fosse legato a nessuno schieramento politico. Convinto della necessità di valorizzare i simboli dell’identità nazionale, Ciampi promuove una vasta campagna di restauri che restituiscono leggibilità architettonica e dignità museale al complesso. Il monumento viene solennemente riaperto il 24 settembre 2000.

Ciampi definisce il Vittoriano il “Foro della Repubblica”, un luogo dove i valori risorgimentali di unità e libertà si fondono con i principi della democrazia contemporanea. Grazie a questa nuova interpretazione, il monumento non è più legato esclusivamente al passato monarchico o fascista, ma alla storia nazionale nel suo complesso. Esso torna a essere il cuore delle principali celebrazioni dello Stato, come la Festa della Liberazione (25 aprile), la Festa della Repubblica (2 giugno) e la giornata delle Forze Armate (4 novembre).

Anatomia di un simbolo: le allegorie dell’Altare della Patria

L’apparato iconografico del Vittoriano rappresenta uno dei programmi simbolici più complessi e ambiziosi dell’Italia contemporanea; nelle intenzioni dei suoi autori esso doveva configurandosi agli occhi dell’osservatore come una grande narrazione visiva. Ogni elemento scultoreo concorre a rappresentare l’Italia unita attraverso allegorie che si richiamano alla tradizione classica. Al centro dell’Altare della Patria domina la figura della Dea Roma, scolpita da Angelo Zanelli. Situata in un’edicola sopra la tomba del Milite Ignoto, la statua emerge da uno sfondo dorato, fondendo i tratti guerreschi con quelli di Atena, divinità della sapienza, a simboleggiare il ruolo di Roma come capitale irrinunciabile.

Ai lati della Dea Roma si sviluppano due grandi rilievi marmorei ispirati alle opere del poeta Virgilio: a sinistra il Trionfo del Lavoro (ispirato alle Georgiche) e a destra il Trionfo dell’Amor Patrio (ispirato alle Bucoliche). Sulla terrazza che ospita l’Altare, quattro gruppi scultorei in marmo botticino, alti 6 metri, celebrano i valori civili che rendono salda la nazione: la Forza, la Concordia, il Sacrificio e il Diritto. Lungo la scalinata d’ingresso si trovano altre figure chiave:

• Il Pensiero e L’Azione: due gruppi in bronzo dorato posti alla base, le cui forme (circolare per il Pensiero, spigolosa per l’Azione) richiamano i concetti stessi.
• I Leoni alati: simboli dell’iniziazione e della forza dei patrioti che dominano l’istinto per l’unità nazionale.
• Le Vittorie alate: numerose nel complesso, rappresentano il buon auspicio per il successo militare e culturale della nazione. Ai piedi del monumento, le Fontane dei due mari (Adriatico e Tirreno) segnano i confini geografici della penisola, integrando l’allegoria territoriale a quella storica e civile.

Le statue delle regioni italiane

Sulla sommità del Vittoriano, a coronamento dell’imponente colonnato del sommoportico, si trovano le sedici statue delle regioni d’Italia, ciascuna posta in corrispondenza di una colonna. Queste personificazioni allegoriche, alte cinque metri ciascuna, sono state realizzate da scultori diversi, scelti quasi sempre tra i nativi della regione che avrebbero dovuto rappresentare, per garantire un legame profondo con il territorio. L’architetto Giuseppe Sacconi, per la concezione di questo fregio monumentale, prende ispirazione dal porticato del vicino Foro di Traiano, dove le statue si alternavano a elementi decorativi circolari detti clipei.

Il numero di sedici statue riflette la situazione geografica e amministrativa all’epoca di costruzione del monumento, motivo per cui i nomi e i confini rappresentati non corrispondono perfettamente alla suddivisione odierna. Ad esempio, l’Abruzzo e il Molise sono raffigurati da un’unica statua, così come il Piemonte e la Valle d’Aosta; il Triveneto è parimenti accorpato in una sola figura poiché il Trentino-Alto Adige e la Venezia Giulia non facevano ancora parte del Regno d’Italia. Altre regioni presentano nomi storici, come la Lucania per la Basilicata o l’Emilia per l’attuale Emilia-Romagna. La presenza di queste opere nella parte superiore del complesso monumentale vuole trasmettere un forte e chiaro messaggio simbolico: l’unità della Patria si fonda sulla coesione e sull’unione delle sue diverse identità regionali e comunali.

Il Vittoriano oggi

Oggi il Vittoriano è gestito dall’istituto VIVE (Vittoriano e Palazzo Venezia), un ente dotato di autonomia speciale che ne cura la valorizzazione e la tutela. Al suo interno, il complesso ospita istituzioni di grande rilievo come il Museo Centrale del Risorgimento, che ripercorre la storia d’Italia dalla fine del XVIII secolo alla Grande Guerra, e il Sacrario delle Bandiere, dove sono custoditi i vessilli dei reparti militari soppressi e storici reperti bellici, come il MAS 15 dell’Ammiraglio Luigi Rizzo. Le sale del monumento accolgono regolarmente importanti mostre d’arte temporanee di respiro internazionale.

Inoltre, dal 2007, l’installazione di un ascensore panoramico in vetro permette di accedere alla Terrazza delle Quadrighe. Da questa posizione privilegiata, i visitatori godono di una delle viste più spettacolari su Roma a 360°, dai Fori Imperiali alla Basilica di San Pietro, un’esperienza che ha contribuito ad avvicinare il grande pubblico a un monumento per lungo tempo percepito come distante. Considerato dagli studiosi come una delle opere più significative dell’architettura celebrativa europea tra XIX e XX secolo, il Vittoriano continua oggi a sorvegliare attentamente la capitale e ad essere ammirato e contemplato da turisti stranieri e dagli italiani che hanno a cuore e intendono mantenere viva nella memoria la storia del proprio paese.

SITO CONSULTATO

• VIVE: https://vive.cultura.gov.it/it/