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Fotografia e rappresentazione del potere: la costruzione del consenso
L’organizzazione dello Stato e l’esercizio dell’autorità non bastano da soli ad affermare il potere politico. Il fascismo lo comprende fin dalle origini, tanto da renderlo costantemente visibile attraverso la costruzione di un immaginario collettivo fondato su simboli, rituali e immagini, capaci di favorire la costruzione del consenso. Fin dagli anni Venti, attraverso il valore strategico della fotografia e del cinema, il regime fascista promuove un impegno sistematico nella rappresentazione dei propri simboli, dei suoi protagonisti e della propria azione politica.
La storiografia ha dedicato particolare attenzione agli apparati direttamente incaricati della propaganda, dall’Istituto Luce al Ministero della Cultura Popolare, dalla stampa illustrata ai cinegiornali ma, accanto a questa produzione ufficiale destinata alla comunicazione di massa, si sviluppa una dimensione meno evidente della cultura visuale del regime, quella del ritratto ufficiale. Fotografie da studio, immagini commemorative e ritratti istituzionali non mirano a documentare gli eventi, bensì a fissare l’identità pubblica di coloro che occupano posizioni di rilievo, trasformando il prestigio sociale in una forma visibile di autorità.
La fotografa ungherese Ghitta Carell
Tra le figure che meglio incarnano questa forma di rappresentazione vi è Ghitta Carell (1899-1972), fotografa di origine ungherese giunta in Italia nei primi anni Venti. Stabilitasi a Roma dopo un breve soggiorno a Firenze, trasforma in breve tempo il proprio studio in uno dei principali luoghi di costruzione dell’immagine pubblica della classe dirigente italiana, conquistando una clientela composta dall’aristocrazia, dall’alta borghesia, dal corpo diplomatico, dagli ambienti ecclesiastici e da numerosi protagonisti della vita politica nazionale.
Le sue fotografie non sono concepite per manifesti, campagne di massa o documentazione delle attività del regime e, per questa ragione, la storiografia ha opportunamente evitato di annoverarla tra i fotografi direttamente impiegati negli organi della propaganda fascista. Tale constatazione, tuttavia, non esaurisce il problema storico. Diversamente dai fotografi legati agli apparati dello Stato, Carell non segue le grandi manifestazioni del regime né realizza servizi destinati alla stampa illustrata o ai cinegiornali; il suo lavoro si concentra invece sul ritratto individuale, trasformando il volto dei protagonisti della vita pubblica in immagine stabile e durevole.
Se la fotografia del Luce racconta il potere nell’azione, quella di Carell ne costruisce la rappresentazione istituzionale, affidando alla fissità del ritratto il compito di esprimere autorevolezza, prestigio e continuità. La funzione assunta dal ritratto fotografico nella cultura politica del Ventennio può essere interpretata alla luce delle riflessioni di Emilio Gentile sulla sacralizzazione della politica e di George L. Mosse sull’ estetizzazione della politica. Per Gentile, il fascismo si configura come une “religione della politica”, nella quale, immagini, simboli e rituali contribuiscono alla costruzione del consenso; Mosse, dal canto suo, ha evidenziato il ruolo centrale dell’estetizzazione della politica nelle culture europee del Novecento.
Interpretato in questa chiave, il ritratto fotografico diventa molto più di un ricordo personale, ma è uno strumento di autorappresentazione e di legittimazione, attraverso il quale il prestigio sociale si traduce in un linguaggio visivo dell’autorità. Nelle immagini di Carell il potere non è definito dall’azione o dalla retorica celebrativa, bensì dalla compostezza della posa, dal controllo dell’espressione e dalla raffinatezza della costruzione formale. La sua fotografia partecipa così indirettamente alla costruzione del consenso, offrendo un’immagine delle élite nella quale autorità e prestigio appaiono qualità naturali, intrinseche e indiscutibili.
L’ingresso nei circoli del potere fascista
Secondo una tradizione consolidata, l’avvio della carriera di Ghitta Carell coincide con uno scatto fortuito raffigurante un giovane Balilla. L’immagine, ritenuta di forte efficacia propagandistica, viene utilizzata per un manifesto diffuso in gran parte in d’Italia. Sebbene né la fotografia né il manifesto siano stati finora rintracciati, l’episodio contribuisce a costruire la narrazione delle origini del successo della fotografia, ripresa anche dalla stampa popolare negli anni successivi.
Una svolta significativa nella carriera di Carell si registra nel 1930, quando il suo obbiettivo si rivolge ad alcuni dei principali protagonisti della politica culturale del regime fascista. Tra questi figurano Margherita Sarfatti, intellettuale e critica d’arte tra le più influenti nella definizione dell’immagine pubblica del fascismo e l’architetto Marcello Piacentini, protagonista delle trasformazioni urbanistiche e dell’indirizzo architettonico promosso dal regime. Queste committenze testimoniano il rapido inserimento della fotografa nei circuiti dell’élite politico-culturale romana. Numerosi ritratti di Sarfatti sono eseguiti nella sua residenza, situata nei pressi di Villa Torlonia, contribuendo a documentare anche gli spazi privati frequentati dai protagonisti della vita culturale fascista.
L’estetica dell’autorità: il linguaggio fotografico di Ghitta Carell
L’originalità di Ghitta Carell risiede nella capacità di elaborare un linguaggio fotografico coerente e immediatamente riconoscibile, orientato non tanto alla descrizione del soggetto quanto alla definizione della sua identità pubblica. Nei suoi ritratti la costruzione dell’immagine prevale sulla registrazione del dato contingente, poiché ogni scelta compositiva è finalizzata a conferire alla persona ritratta un’aura di equilibrata autorevolezza. Sul piano tecnico, Carell non manifesta un interesse per la sperimentazione fotografica in senso stretto in quanto la tecnica per lei rappresenta uno strumento al servizio del risultato espressivo, piuttosto che il tratto distintivo della propria ricerca artistica.
Per questo adotta un’attrezzatura essenziale e tradizionale, composta da una fotocamera a lastre di grande formato, montata su un cavalletto e, da un numero limitato di obbiettivi. Il formato delle lastre, 18×24 cm, le consente di realizzare stampe a contatto, ottenute appoggiando direttamente la lastra sul foglio fotosensibile. Tale procedimento rende possibile intervenire con precisione sulla stampa definitiva, evitando di modificare il negativo – operazione assai complessa e destinata a ripercuotersi su ogni successiva copia – e facendo del ritocco un momento essenziale del processo creativo.
Secondo le testimonianze disponibili, impiega inoltre lastre anacromatiche, dalla sensibilità molto ridotta, caratteristica che comporta tempi di esposizione particolarmente lunghi e, se da un lato questa limitazione richiede ai soggetti una posa stabile e controllata, dall’altro contribuisce in modo determinante alla qualità espressiva delle immagini, conferendo ai ritratti quella sospensione temporale e quell’atmosfera soffusa, quasi onirica, che costituiscono uno degli aspetti più peculiari della sua produzione.
Alcune fonti ricordano inoltre come tali lastre presentano una risposta limitata alle tonalità del rosso, attenuando già in fase di ripresa, imperfezioni e arrossamenti della pelle. Questa attenzione per la qualità dell’immagine si integra con il successivo e meticoloso lavoro di ritocco, elemento fondamentale della sua pratica professionale e della costruzione di quello stile raffinato che rende immediatamente riconoscibili i suoi ritratti.
A questi elementi si aggiunge il sapiente uso dell’illuminazione, morbida e attentamente calibrata, che modella il volto senza accentuarne il dramma psicologico. Anche il punto di ripresa, leggermente ribassato, contribuisce alla costruzione dell’immagine dando alla figura una presenza monumentale e autorevole. Il chiaroscuro conferisce volume e solidità ai corpi, mentre i fondali neutri eliminano ogni elemento superfluo, concentrando l’attenzione sul soggetto e sugli attributi del suo ruolo – un’uniforme, una decorazione, una veste ecclesiastica o un abito da cerimonia. La posa è rigorosamente controllata, lo sguardo incontra direttamente l’obiettivo, le mani sono disposte con studiata naturalezza e l’intera composizione comunica misura, equilibrio e dominio di sé.
Particolarmente significativi sono i ritratti femminili, nei quali le protagoniste, pur mostrando espressioni pacate e sguardi apparentemente mansueti, emanano un senso di forza e di controllo, quasi di dominio, che ne afferma con discrezione l’autorevolezza. L’apparente oggettività del mezzo fotografico conferisce particolare efficacia a una rappresentazione nella quale autorità, prestigio e ruolo sociale appaiono come qualità intrinseche del soggetto ritratto, frutto di una costruzione visiva tanto rigorosa quanto sapientemente dissimulata.
Ghitta Carell tra aristocrazia, monarchia e regime
Uno degli elementi più significativi della carriera di Ghitta Carell è l’ampiezza della sua rete di committenza e, a differenza di altri fotografi legati a specifici ambienti politici o sociali, Carell diviene la ritrattista di una pluralità di gruppi dirigenti. Il suo archivio fotografico, costituito da circa cinquantamila lastre, restituisce così un’immagine complessiva delle élite italiane tra la fine degli anni Venti e gli anni Trenta e, questa trasversalità di soggetti riflette un tratto caratteristico del regime mussoliniano.
Il fascismo, almeno fino alla seconda metà degli anni Trenta, non sostituisce integralmente le tradizionali classi dirigenti, ma ne favorisce l’integrazione all’interno del nuovo assetto politico. Monarchia, nobiltà, Chiesa, alta amministrazione e classe politica fascista continuano a convivere in un sistema di relazioni fondato su equilibri, compromessi e forme di reciproco riconoscimento. I ritratti di Carell restituiscono efficacemente questa continuità e, le differenze di appartenenza politica o istituzionale rimangono sullo sfondo, mentre emerge una comune grammatica della rappresentazione, capace di conferire uniformità visiva a una classe dirigente eterogenea.
Propaganda e rappresentazione: una distinzione necessaria
L’inquadramento dell’opera di Ghitta Carell richiede una distinzione sul piano metodologico. Se per propaganda si intende la produzione di immagini promossa direttamente dagli organi dello Stato con finalità di mobilitazione politica, Carell non può essere annoverata tra i fotografi del regime in quanto non collabora stabilmente con l’Istituto Luce né con il Ministero della Cultura Popolare. La sua attività si svolge prevalentemente nell’ambito dello studio privato e della committenza individuale ma, una definizione più ampia di propaganda, consente di collocare il suo lavoro all’interno della cultura visuale del fascismo. La storiografia ha mostrato, infatti, come i regimi del Novecento abbiano costruito il proprio consenso anche attraverso linguaggi simbolici che travalicano gli apparati ufficiali, coinvolgendo arte, architettura, fotografia, cerimoniale e altre forme di rappresentazione.
Le fotografie di Carell partecipano a questo processo non perché diffondano messaggi politici espliciti, ma perché adottano i codici visivi attraverso i quali le élite italiane rappresentavano sé stesse e il proprio ruolo istituzionale. Il confronto con l’Istituto Luce consente di cogliere con maggiore precisione la specificità del linguaggio fotografico di Ghitta Carell che, pur operando nel medesimo contesto storico, le due esperienze, rispondono a finalità profondamente diverse, finendo per essere non sovrapponibili, ma neppure antitetiche, perché se il Luce costruisce la dimensione spettacolare e collettiva del fascismo, Carell definisce il volto delle sue classi dirigenti rivolgendosi ad un pubblico e ad un contesto diverso.
Ghitta Carell nel panorama della fotografia degli anni Trenta
La collocazione di Ghitta Carell nel panorama della fotografia italiana degli anni Trenta risulta ancora più chiara se confrontata con quella di altri protagonisti della ritrattistica contemporanea. Fotografi come Arturo Ghergo ed Elio Luxardo, attivi negli stessi anni, condividono con Carell l’interesse per il ritratto professionale e per la costruzione di un’immagine pubblica del soggetto. Tuttavia, la loro produzione è rivolta prevalentemente al mondo dello spettacolo, del cinema e dell’alta società, privilegiando una rappresentazione elegante e fortemente scenografica. Carell, pur ricorrendo ad un analogo controllo della posa e dell’illuminazione, orienta invece il proprio lavoro verso le élite politiche, istituzionali ed ecclesiastiche, conferendo ai suoi ritratti una maggiore solennità e una più marcata dimensione di rappresentanza.
Di segno opposto è il confronto con Wanda Wulz, protagonista delle avanguardie fotografiche italiane. Attraverso fotomontaggi, sovrapposizioni e sperimentazioni visive ispirate al Futurismo e alla nuova visione europea, Wulz mette in discussione la rappresentazione tradizionale dello spazio e dell’identità. Carell segue invece una direzione diametralmente opposta, privilegiando equilibrio compositivo, nitidezza formale e continuità con la grande tradizione del ritratto europeo e, senza aderire ad un programma artistico ufficiale, sviluppa un linguaggio perfettamente coerente con il suo tempo. La sua originalità risiede nella capacità di coniugare la raffinatezza tecnica della fotografia da studio con le esigenze della rappresentazione pubblica, collocandosi in una posizione autonoma rispetto sia alla fotografia documentaria sia alle ricerche sperimentali delle avanguardie e, non a caso l’opera di Ghitta Carell costituisce uno degli esempi più significativi della fotografia di rappresentanza nell’Italia del Ventennio.
Il ritratto di Benito Mussolini
Tra le immagini realizzate da Ghitta Carell, il ritratto di Benito Mussolini costituisce il caso più significativo per comprendere la funzione del ritratto fotografico nella rappresentazione del potere. Nel 1933 ottiene, grazie alla mediazione del Conte Luigi Vidau, un’udienza con Benito Mussolini per realizzare un ritratto ufficiale. Gli scatti, eseguiti a Palazzo Venezia, si distinguono nettamente dall’iconografia ufficiale del Duce in quanto scompaiono la gestualità enfatica e la retorica propagandistica, sostituite dall’immagine di un uomo elegante e misurato, ripreso a mezzobusto, il solo distintivo del Partito Nazionale Fascista a richiamarne il ruolo politico.
Come nelle altre opere, Carell interviene con rara maestria sulla resa finale delle immagini attraverso un accurato lavoro di ritocco, volto ad esaminare i tratti del volto e a conferire maggiore morbidezza al ritratto. Alla fine del 1936 la fotografa promuove una nuova sessione fotografica con Mussolini che, in questa seconda serie appare in uniforme della Milizia, ritratto in diverse pose ma, anche in questo caso più che la celebrazione del Capo, attraverso la retorica dell’azione, Carell ne costruisce un’immagine di continuità istituzionale, inscrivendolo nella tradizione del ritratto di Stato.
Ghitta Carell nella storia della fotografia del potere
La collocazione dell’opera di Ghitta Carell all’interno della storia della fotografia del Novecento risulta più chiara se posta a confronto con quella di due fra i maggiori ritrattisti del secolo, Yousuf Karsh e Cecil Beaton. Sebbene attivi in contesti politici e culturali profondamente differenti, entrambi dedicano una parte significativa della propria produzione ai ritratti di capi di Stato, sovrani e personalità pubbliche, contribuendo in modo decisivo alla definizione della loro immagine istituzionale.
Il celebre ritratto di Winston Churchill realizzato da Yousuf Karsh nel 1941 dimostra come una fotografia possa assumere un valore simbolico destinato a trascendere l’occasione che l’ha generata. Analogamente, i ritratti di Beaton per la famiglia reale britannica trasformano la rappresentazione fotografica in uno strumento di legittimazione della monarchia, attraverso un attento controllo della luce, della composizione e della scena. Anche l’opera di Carell si colloca in questa tradizione internazionale della fotografia di rappresentanza. I suoi ritratti non si limitano a registrare le sembianze dei soggetti, ma ne definiscono l’identità pubblica.
1938: dalle persecuzioni razziali alla caduta del fascismo
L’Introduzione delle Leggi razziali del 1938 segna una svolta decisiva nella vicenda professionale e umana di Ghitta Carell. La sua appartenenza religiosa, fino ad allora priva di conseguenze per la carriera, diviene motivo di progressiva emarginazione. Le committenze si riducono sensibilmente e la sua presenza nella vita pubblica si affievolisce, fino ad indurla, negli anni successivi, a lasciare l’Italia per rifugiarsi prima in Svizzera e poi in Israele.
Nel novembre 1938, Carell scrive a Osvaldo Sebastiani, segretario particolare di Benito Mussolini, manifestando la propria preoccupazione per il clima determinato dalla politica antiebraica del regime. Nella lettera gli chiede di intercedere presso Achille Starace e Guido Buffarini, rispettivamente segretario del Partito Nazionale Fascista e sottosegretario all’interno. Sebbene sia oggetto di numerose delazioni che ne denunciano l’origine ebraica e ne compromettono la posizione, nel dicembre del 1939 la Direzione generale per la demografia e la razza comunica che la “Signora Carell è stata autorizzata a soggiornare in Italia”.
È probabile che a favorire tale decisione contribuisca la sua conversione al cattolicesimo, avvenuta prima dell’ottobre 1938, requisito che la normativa razziale considera essenziale per il riconoscimento dello status di ebrea convertita. Ciò non arresta tuttavia il processo di isolamento e già a partire dal 1939 la sua presenza sulla stampa si dirada progressivamente, mentre continuano a giungere segnalazioni anonime che la descrivono come portatrice di “atteggiamenti marcatamente antifascisti”, determinando una costante attività di sorveglianza nei suoi confronti. Dopo la caduta del fascismo, Carell si nasconde tra Roma e la campagna circostante fino al 1944, quando la liberazione della capitale da parte delle forze alleate le consente di uscire dalla clandestinità.
L’eredità di Ghitta Carell
L’immagine che rimane di Ghitta Carell è quella di una delle più autorevoli ritrattiste del Novecento, capace di affermarsi grazie a una raffinata padronanza del linguaggio fotografico e ad un uso sapiente del ritocco, impiegato non come semplice espediente tecnico, ma come strumento espressivo per costruire un ideale di eleganza, prestigio e autorevolezza. Alla competenza tecnica si affianca un ricco repertorio iconografico, nel quale confluiscono suggestioni provenienti da tradizioni artistiche differenti, rielaborate in uno stile personale e immediatamente riconoscibile.
Dotata di una spiccata consapevolezza professionale, Carell costruisce con determinazione la propria affermazione nell’Italia fascista. Proprio quel medesimo contesto, tuttavia, si trasforma, con l’introduzione della legislazione antiebraica, nel luogo della sua esclusione, segnando una frattura irreversibile nella sua vicenda personale e professionale. Nel secondo dopoguerra continua a esercitare l’attività di fotografa e a ritrarre personalità di primo piano della vita pubblica italiana, senza tuttavia recuperare la centralità e il prestigio conquistati negli anni Trenta.
L’analisi della sua produzione mostra come il ritratto fotografico costituisca uno dei principali strumenti attraverso cui le élite italiane del Ventennio costruiscono, consolidano e diffondono la propria immagine pubblica. Pur rimanendo estranea agli apparati della propaganda dello Stato, Carell opera all’interno della medesima cultura visuale che attribuisce alla rappresentazione un ruolo fondamentale nei processi di legittimazione del potere e dei suoi protagonisti. Più che una “fotografa del regime”, essa si configura quindi come la più autorevole interprete della fotografia di rappresentanza fascista. I suoi ritratti restituiscono i codici visivi attraverso i quali le classi dirigenti scelgono di autorappresentarsi, offrendo una testimonianza dell’identità pubblica e della cultura politica del Novecento.
La parabola umana e artistica di Ghitta Carell sfugge così a letture univoche e restituisce la complessità di un percorso attraversato da successo professionale, persecuzione razziale e progressiva marginalizzazione. È proprio questa posizione, al tempo stesso centrale e periferica rispetto alle vicende del fascismo e della fotografia italiana, a rendere la sua opera particolarmente significativa. La riscoperta della sua produzione non rappresenta soltanto il recupero di una figura a lungo rimasta ai margini della storiografia, ma contribuisce a una più ampia riflessione sul rapporto tra fotografia, potere e autorappresentazione nell’Italia del XX secolo.
Il volume edito da Longanesi con i ritratti di Ghitta Carell
Adele Cambria nell’introduzione al volume Signori D’Italia, edito da Longanesi, in cui è presentata la vasta produzione fotografica della Carell durante Il Ventennio, chiude così la polemica che la vuole contigua al fascismo: “Anche nel mio album si fiancheggiano due immagini di me; una con mio figlio bambino, è firmata da Ghitta Carell; l’altra è stata scattata dalla fotografa Agnese De Donato al processo che ho subito come direttrice di Lotta Continua. Che dire? Che la felicità celebrata nella fotografia di Carell era vera, soltanto che né io né Carell vedevamo quanto già l’insidiava una volontà di sapere, che avrei sperimentato poi, sulla mia pelle, come un lusso da far pagare caro, specialmente alle donne”.
PER APPROFONDIRE:
- Gentile, Il culto del Littorio. La sacralizzazione della politica nell’Italia fascista, Edizione Laterza, 2001.
- Gentile, La via italiana al totalitarismo
- De Grazia, Il consenso organizzato. Cultura e società nell’Italia fascista,
- Mosse, La nazionalizzazione delle masse
- Duilio, Un ritratto mondano, J&L Editore, Mi, 2013
- Signori d’Italia a cura di M.F. Occhipinti, Longanesi & C.
